By Herbert von Einem (auth.)

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Die ersten Spuren von Leonardos Beschäftigung mit dem Gegenstand reichen weit über den Mailänder Auftrag zurück. In einer Federzeichnung (Abb. 25) des Louvre 26 , die zu einer Gruppe von Handzeichnungen für die "Anbetung der Könige" gehört (Ende der 70er Jahre in Florenz entstanden, noch vor Ghirlandaios "Abendmahl" in Ognissanti und Rossellis "Abendmahl'' in der Sixtina) finden wir rechts unten einige nackte Männer in lebhafter Unterhaltung um einen Tisch sitzen, eine Augenblickseingebung, aus zufälliger Wirklichkeitsbeobachtung geboren und zu Papier gebracht, sicherlich ohne dabei an das Thema des Abendmahles zu denken 27 • 25 11.

Die Realität des Raumes ist überzeugender. Der Künstler verschmilzt den gemalten Raum mit dem Raum des Refektoriums. Die großen Bögen der Rückwand (an Stelle der gleichmäßigen Vierecke bei Castagno), durch die man ins Freie blickt, sind eine Ausdeutung der beiden halbrunden Felder, die sich durch den Ansatz des Gewölbes ergeben. Fast hat man den Eindruck, als setze der gemalte Raum den wirklichen Raum fort. Das addierende Reihen scheint überwunden. Die Fluchtlinien sprechen deutlicher, ihre Bewegung wird von den beiden großen Bögen des Hintergrundes aufgenommen, die den Blick zur Mitte lenken.

The figure of Christ is the real centre of the picture, taking as much space as each individual group of three disciples. The painter depicts a front view of Christ, in which only the upper part of the body is visible, whereas the disciples are presented in side poses, some in the act of turning, some foreshortened. Christ thus forms both the solitary point of rest and the starting-point of the picture's movement, which flows from the centre to both sides and back again. Goethe, in hisfarnaus discourse of 1817, found incomparably apt words for the representational moment: "The artist uses the Master's words 'one of you shall betray me' as the means of upsetting the holy composure of the evening table.

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